〈Shohrab Jahan，《孟加拉T-shirt與歐洲內衣店》。裝置與表演作品自嘲孟加拉的衣著文化。〉
Fiona Cheng / 文
Jog Alternative Art Space / 圖
2002 年起，達卡的藝術社群「布雷多藝術信託」（Britto Arts Trust）開始帶起新媒體、公共藝術、現地製作、表演等實驗性的創作實踐。雖然有政治與公共性上的侷限，但藝術家富著分享自身才華與創作方法的關懷，在街頭展演傳播藝術，用各種形式分享創造新的藝術風景與作品形式（network）。2012 年成立空間與組織「Jog Alternative Art Space」，靠藝術家自籌的資金（來自成員的薪水或各自向親友募得的小款），進行教育推廣、工作坊、藝術進駐與小型展覽。他們每年的重頭戲是年底在當地一個叫 Cheragi 的街巷，舉辦策展性與實驗性的街頭藝術展 Cheragi Art Show，用展演探索主流之外藝術的可能性。
（本文原文〈分享即參與：孟加拉、印尼、台灣自發性參與式藝術的現在進行式〉刊載於現代美術 No.177，pp.52-61。感謝作者授權南亞觀察網站轉載）
藝術新秩序——分享、分散權力
藝術最早的意義是起源在於溝通，創作的形式、樣貌和功能跟隨時代與社會產生變化，藝術的概念不斷在改變，藝術家的意義也不斷在變動。文藝復興的誕生，標誌了「藝術家」的概念，藝術開始轉向人本身，藝術家則開啟了人文主義的關懷。到今天，我們看到藝術家關注的場域已經不再停留在過去的視野，藝術發生了前所未有的劇烈變化——更實用、更宏觀。藝術家早已經不再不食煙火，他們投身政治、社會議題，並將藝術的創意思維帶往更完備社會的創動力。
從七○年代至今，參與式藝術已經改變全球藝術的實踐，徹底影響了觀眾對藝術的想像，藝術家的思維向度，甚至也為藝術機構的制度帶來變化，也造成藝術市場輕微的動搖。若觀察亞洲案例，也許我們會對參與式藝術有一些有趣的發現。
在亞洲，區域政治、文化、國際情境與全球化（全球經濟）因為角色的不同而有相當大的差異，而社會參與式藝術（Socially Engaged Art, 以下簡寫為 SEA）的發展在每個區域的意義與進程也各自有不同的內涵。在孟加拉，參與式藝術、關係美學、社會實踐與行動的藝術實踐正在起步的階段，雖然有政治與公共性上的侷限，但藝術家富著分享自身才華與創作方法的關懷企圖，在街頭展演傳播藝術帶來的解放，實踐的風景也完全不同於過去我們書本上讀的偶發藝術氣氛。藝術家們用各種形式的分享創造新的藝術風景與新的作品形式（network），聯出來的成果不只是單一心靈頂峰的探詢，也是構築一種身為人類的認同。
2002 年起，達卡的藝術社群「布雷多藝術信託」（Britto Arts Trust）開始帶起新媒體、公共藝術、現地製作、表演等實驗性的創作實踐，代表作品有老達卡街區計畫「1 mile2 Dhaka」、跨越國境的孟印合作計畫「No Man’s Land」。而 2004 年在吉大港成立的「波拉帕拉藝術家空間」（Porapara Space for Artists）則在多方基金會的資助下，於 2010 年前後數次串連在地與海外藝術家進行社會實踐 ：例如 2009 年的公共藝術工作坊「藝術可以改變生活」（Art can change life），將藝術家帶往農村地方，試圖用藝術為地方帶來改變；以及2013年具有較顯著的參與性，與芬蘭 MUU 藝術家協會、韓國石蕊社區藝術空間合作的「漂泊同胞人-2013 計畫」（FLOATING PEERS-2013 PROJECTS）：關心帕滕加（Patenga）地區那些因沙赫阿馬納國際機場興建而被迫遷移的住民，他們至今仍處於沒有合法居留權、沒有任何財產人們的處境，藝術團隊將藝術的象徵性力量，轉化到現實生活，照應孟加拉的社會情狀。
〈Jublee Dewan，《這裏沒有鳥鳴只有鳥的振翅聲》在街頭的展示情景。〉
但藝術家面臨的問題，除了近年又開始動盪的政治局勢，還有宗教基本教義派的激進威脅，讓公共性的談論仍舊危險。藝術與政治的情狀，讓參與式藝術在孟加拉尚未被系統化。自 1971 年孟加拉國從巴基斯坦獨立以來，抽象主義、本土文化色彩、社會現實主義等一直是藝術家創作表現的主要支脈。即使人口眾多，藝術家人數也相當多，孟加拉境內的藝術基礎設施卻不多，內部與海外資源並不豐富，而國內的畫廊與藝術市場卻仍大多偏好前輩藝術家的大師作品；前輩藝術家大師之作得以高價售出，卻沒有培養出當代藝術家生存的養分。藝術基礎建設方面，除了自 1974 年成立的國家美術與表演藝術研究院（Shilpakala Academy），和其自 1981 年定期雙數年舉辦的孟加拉亞洲藝術雙年展（Asian Art Biennale Bangladesh）、孟加拉基金會（Bangal Foundation）與其所營運的畫廊、桑德尼藝術基金會（Samdani Art Foundation）的達卡藝術高峰會（Dhaka Art Summit）雙年展之外，幾乎沒有任何國家資源的挹注。
除了努力尋得海外資金的支持，大部分的藝術家都必須倚靠自己的薪資組織社群做創作，用社群成員集結的資金做展覽是常見的狀態。政治的不穩定與社會資源的不足，深刻影響著藝術家的創作，環境的因素也讓孟加拉藝術家在媒材的選擇上有所限定，藝術表現同時深深指涉著現實。
〈Zahed Ali Chy Yuvraaz，《永遠在一起》行為互動作品。〉
在 2000 年前後的新媒體浪潮，則讓藝術發生更多實驗性的創作實踐。2005 年達卡的藝術組織 Britto Arts Trust 開始以雕塑、表演、現地製作等方式，實驗公共藝術的展覽。而在第二大城吉大港，生活步調相較於首都達卡（Dhaka）的藝術家相對悠緩，但吉大港的藝術家為了生存而勞動的時間，遠遠大於能夠投注於創作的時間，為了成為藝術家都必須戰鬥，為創作而奮鬥，而打造了別於藝術系統的街區連動性展演。
即使現實令人失望，一群來自吉大港大學藝術系老師與學生自我組織成的藝術家團體，以藝術的方式思考和行動，在 2012 年成立空間與組織「Jog Alternative Art Space」，靠藝術家自籌的資金（來自成員的薪水或各自向親友募得的小款），進行教育推廣、工作坊、藝術進駐與小型展覽，企圖在只有大師藝術家的藝術景觀中，加入另類藝術實踐的發聲權。他們每年的重頭戲是年底在當地一個叫 Cheragi的街巷，舉辦策展性與實驗性的街頭藝術展 Cheragi Art Show，用展演探索主流之外藝術的可能性。
分享藝術權——Cheragi Art Show
Cheragi Art Show 是一場街頭藝術展，Cheragi 是一條報社、出版社及書局聚集的街區，不分年齡不分職業，許多市井民眾天天在此八卦交換情報。自 2012年起，Jog Alternative Art Space 組織了當地藝術家、詩人、出版人，在短短兩天的展覽期間，以現地製作的手法於公共或當地商店中展示他們的作品／表演。作品媒材包括繪畫、雕塑、裝置、行為、錄像等。
特別的是，在短暫的展覽期間，所有藝術家都會全程待在藝術作品旁邊，向觀眾解答他們的作品到底想表達什麼、藝術到底在做什麼。從路中央到書店門口，從日常理髮店到轉角牆壁，從喝茶店到小攤販，他們以在場、話語的方式，引發民眾的興趣，帶一些偶發藝術的興味，相連藝術空間的藝術家在日常場域裝置一個以藝術媒介為對話的空間，在街頭分享作為藝術家的文化資本，在街頭分享著創作的每個步驟與樣態，透過街頭性的對話，觀眾開始詢問更多的問題，對藝術的詰問與興趣，讓雙方有不同的收穫。
在難以取得資源的現實之下，藝術家多會選擇最容易取得，最便宜的材料做創作，其中最不需要金錢成本的創作媒介「身體」（並且受到日本行為藝術家霜田誠二的影響）；廢棄品、回收物、日常用具，也是許多藝術家會選擇的媒材。這樣媒材的選擇有著第一層的意義：「人人都有機會可以是藝術家」的概念宣示，將展演帶到街頭，將創作的自我（ego）主動帶入公眾中展示，分享個人創作的同時，也是分享文化生產中的權力架構（人人皆能享受藝術的樂趣，人人皆有成為藝術家的契機）。第二方面，回收物本身的物質流動，便是其中具有環境生態意義的藝術內涵，承載著全球生產環境中殘酷的現實——低廉勞工、貧窮線高，孟加拉國繼承台灣過去世界生產線的成衣產業，同時工殤與不平等也一併繼存。在這樣的環境中，藝術本身也不會是置於全球生產線的例外。
如果我們重新以參與式、關係性藝術的眼光來看，藝術家們選擇以較個人性，而非群眾策動性的手法處理藝術家在公共溝通的領域，在人與人關係相當緊密的地方發表自己的創作，即使所展出的藝術作品品味與台灣大相逕庭，媒材與表現手法與我們所熟悉的藝術語言有細微的差異，但這樣細微的差異卻帶來巨大的感性震盪。在過去，參與式藝術的出發點是反機構（Anti-institution），發生原因在於對抗被資本邏輯與藝術政治僵化的體制，用自主行動企圖從體制拿回一些屬於藝術家的權力；但 Cheragi Art Show 已經不再只是對抗，而動機是來自藝術家更多對地方的情感，對當地社群網絡的關照以及明亮的內心，當藝術放棄強加意志的權威性，並且放棄特定的目標觀眾，藝術不再只是反作用力式（reactional）的反抗，而開啟了自主行動（actional）的創造性，Cheragi Art Show在參與式藝術框架中的解放性格，已經達成參與性藝術、關係美學追求的核心人文內涵。
